És a barátok kezdenek "ragyogni". "Szépség a fején" A vígjáték egy kövér nőről, aki megütötte a fejét, különböző kritikákat kapott. A nyilvánosság melegen elfogadta a képet, és a kritikusok sok hibát találtak benne. Főleg a "Pretty Woman Head Over" című filmből nyert tavaly a vezető nő, Amy Schumer. A neki járó díjnak köszönhetően sokkal gazdagabb lett. A Forbes listáján ő lett az első nő a legjobban fizetett komikus művészek listáján. A meglehetősen kövér nő 37, 5 millió dollárral az ötödik helyre került. A film Naomi Campbellt is a főnök szerepében játszotta. A főszereplőt - Renee Bennet, mint szinte minden magas lányt, erősen befolyásolja ez a komplexum. A fogyás számos kísérlete, a kifinomult étrend nem segített megszabadulni a nagyszerű formáktól. Miután újabb kudarcot szenvedett, a lány a tévé elé ült, újabb szappanoperát nézett, és egy nagy adag jégkrémmel megragadta a hegyet. Imádott édességet enni éjszakára, aztán Renee egy ideig szinte boldog lett. Megint fitt volt, a kövér nő felkapaszkodott egy szobakerékpárra, de leesett és erősen megütötte a fejét.
A reménytelen szerelmekbe már komolyabb, tragikusabb, társadalmi felhangoktól sem mentes szín vegyül. A ház ura nős, a fiúnak csak testi vágya kielégítésére kellett a lány, esetleg a férfiúban felülkerekedik az arisztokrata-hímsoviniszta gőg, és társadalmi helyzete, származása, nőtől szokatlanul magas intellektusa miatt utasítja el a nevelőnő szerelmét (A nevelőnő, 1999). Azonban jött a XX. század és vele a feminizmus, mely először politikai, majd pszichológiai láncait tépte le a gyengébb nemnek. A nem klasszikus irodalmi művekből készült kosztümös filmek már szakítottak a nevelőnő hagyományos "besavanyodott kóró" ábrázolásával, s a freudi szimbolikát felhasználva végre felszabadították a celluloid szürke kis egereit. Csak úgy izzik a levegő, amikor A nevelőnő (1999, rendezte: Sandra Goldbacher) című filmben a Minnie Driver alakította ál-keresztény ál-dadus elcsábítja a skóciai kastély kapuzárási pánikkal küzdő, dagerrotípia-mániás urát, amint éppen Salome minél hitelesebb alakítását próbálja eltalálni egy fotótanulmányhoz.
13–14 és pp. 16–17. 47 Azokat a nőket, akik férfias pályára kerültek, legtöbbször nem szakmai tevékenység közben, hanem magánemberként ábrázolják. Jellemző példája ennek az Ez történt Budapesten (HamzaD. Ákos, 1944) ügyvédnője, aki a film cselekményének szinte egészében csak vacsoraszervezéssel, a háztartás berendezésével, vendégek előtti reprezentálással, a férfi elcsábításával foglalkozik, és csak a film legelején és legvégén látjuk munka közben pár jelenet erejéig. Az Úrilány szobát keres (Balogh Béla, 1937) női főszereplője ambiciózus végzős jogászhallgató, akit a nézők csak csinos albérlői minőségében ismerhetnek meg. A szakma gyakorlása mindkét esetben arra szolgál, hogy a hősnő megismerkedjen egy férfi kollégájával és hozzámenjen feleségül, és egyik mű sem veti fel annak lehetőségét, hogy ezt követően folytatnák szakmai karrierjüket. A férjhez menés és az önálló munkavégzés legtöbbször kimondva vagy kimondatlanul egymást kizáró léthelyzetekként kerülnek bemutatásra, és a női munkavégzés a kor elfogadott gyakorlatának megfelelően csak mint a házasságig tartó, átmeneti állapot jelenik meg.
15 (7%), a szolgáltatóipari alkalmazottakA "szolgáltatóipari alkalmazott" kategória olyan, a szolgáltatóiparban dolgozó nőket takar, akik nem rendelkeztek saját tulajdonnal és alacsony, beosztotti pozícióban dolgoztak, mint manikűrös, kozmetikus, postáskisasszony, masamód, bolti eladó stb. 16 (6%), hivatalnoknők (5%) és a fent említett művészek (5%). A férfi hősök esetében viszont a második leggyakoribb foglalkozás a földbirtokos (11%), amelynek nagyságrendje megegyezik a művészekével. Csak ezt követik az olyan klasszikus foglalkozások, mint a mérnök (9%), a katona és rendőr (együtt 8%), vagy a gyár- vagy bankigazgató és -tulajdonosA gyár- és bankigazgató, valamint -tulajdonos a kor filmjeiben nehezen elválasztható kategóriák. A korabeli gazdasági életben gyakran maga a tulajdonos vagy a tulajdonos család egyik tagja töltötte be a vezérigazgatói, vagy igazgatói posztot, más esetekben az igazgató a tulajdonos által megbízott ügyvezető volt, aki legtöbbször a tulajdonoséhoz fogható társadalmi pozícióval és keresettel rendelkezett (ez utóbbira jó példa a Meseautó [Gaál Béla, 1934] bankigazgató hőse).
Az esti randevúra szánt éjjeli lepkék azonban már megriasztják a kényes kisasszonyt, hiszen szürkeségük, otrombaságuk mögött képtelen meglátni a valódi értékeket. Őt kizárólag a színes lepkék felszínes csillogása bűvöli el, melyekről kiderül, hogy nem is nőstények (mint ahogy azt elvárta volna, hisz az emberi fajnál is a nőstények a díszesebbek), hanem hímek. A darwini eszmék kiváltotta vihar idején játszódó film az állatvilág "interperszonális" kapcsolatait viszonyítja az emberi világhoz, az előbbi fölényes erkölcsi győzelmével. A fenti tündérmese aranyszövetébe ugyanis vastag fekete szál is vegyül. A tudós és az angyali leány házasságot köt, s sorban születnek a gyermekek – akik egytől egyig szőkék, kékszeműek, anyja családjának alabástrom bőrével. Itt lép be a képbe az eddig jelentéktelen figuraként a háttérben meghúzódó nevelőnő, Mathilda (Kristin Scott Thomas), aki megpróbálja kétértelmű jelekkel figyelmeztetni a boldog férjet és apát, hogy nézzen már kicsit körül, az Alabasterék háza táján sincs mindenki angyalból.
A pozitív változásokon áteső hősnők aránya eleve magasabb tartományba esik, mint a férfiaké, vagyis a nőknél nagyobb esélyt tételeznek a filmek a felemelkedésre. A gazdagodás révén jobb helyzetbe kerülő női főszereplők aránya 9–39%, míg a társadalmilag felemelkedő női hősök aránya 1935 után 13–31% közé esik. A nők esetében nem figyelhető meg jelentős eltérés a kétféle felemelkedési pálya előfordulási gyakorisága között, mindkettő körülbelül a hősnők egyötödére jellemző. A lecsúszás lehetőségének megjelenítése még kevésbé írható le a nők esetében, mint a férfiaknál. 1935 előtt sem a társadalmi, sem az anyagi lecsúszás nem jelenik meg az ő esetükben, 1935 után pedig végig alacsony marad (a társadalmi lecsúszás ábrázolása egyik évben sem haladja meg a 6%-ot, az anyagi pedig a 7%-ot). A nem mobil hősnők száma, akiknek sem társadalmi, sem anyagi pozíciója nem változik, a férfiakéhoz képest magasabb (az egész korszak viszonylatában 5%-kal). A tendenciák összevetése a két nem esetében azt sugallja, mintha a nők jobb esélyekkel indulnának a felemelkedés tekintetében, ráadásul változatosabb lehetőségekkel bírnának, és számukra jobban áthághatóak lennének a társadalmi korlátok is.